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《容斋随笔》两汉史研究初探

学术论文

洪迈所著《容斋随笔》是南宋最有学术价值的史料笔记之一，内容丰富，本文的研究对象是洪迈所论两汉史。洪迈对两汉史的研究，不仅有助于我们了解洪迈两汉史研究的成果，对今人研究汉史以至其他朝代的研究也有启发意义。　　洪迈对两汉史实的评述包含政治、历史和道德三个层面。政治层面，意在以史为鉴，汲取两汉国治的积极举措。历史层面，以客观事实为依托，探索朝代兴衰之规律，并通过历史人物的浮沉探究历史原貌。道德层面，以两汉人物为例，褒善扬恶，树立臣民行止之榜样。洪迈评述两汉史有其独特性，一是强调始终，重点论述两汉初期以及两汉晚期的史实;二是重视人力，对两汉人物的评价占绝大篇幅，并且有重文轻武的趋势;三是善用对比，通过与其他时代的史实相较，体现洪迈对两汉史实的认识。　　洪迈对两汉史实的考证，有助于后人对两汉社会的全面认识。洪迈对两汉典章制度的考证，考察了汉朝政治层面上的建设;对世情民俗的考证，有助于世人对汉代社会生活的认识，一些风俗习惯对后世影响深远。　　司马迁与《史记》、班固与《汉书》、范晔与《后汉书》，是洪迈研究汉史的主体史料。洪迈高度评价了三位史家及其所撰史书，对三人为后世治史者撰史树立的典范作用予以称赞。洪迈对三部史书以及史家的评价，透露出他本人对史家修养方面的要求。此外，洪迈对三部史书的考证部分，包括字词释义、考辨是非，补遗查漏等方面，集中反映了洪迈研究汉代史书所取得的成果。　　据读者统计，洪迈在随笔中论及苏轼次数之多，远超过其他人物，非常值得世人注意。洪迈与苏轼有着相似的家风，且二人仕途不顺，颇受党争之害。洪迈与苏轼在对两汉史的论述中，有很多相似的地方，洪迈对两汉史特别是两汉人物评论时，引用了苏轼的观点，甚至一些评语与苏轼之论有很高的相似度;但二人对两汉史的论述亦有相左之处。总而观之，二人之论欲意借古人之事辩当世之非，亦反映出二人于政治、于人生之观念与态度。

王胤颖
基于互文性理论的中学苏轼作品阅读教学研究

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苏轼被誉为中国历史上的全才，他精通文学、史学、哲学，因而他能打破其限制，贯通三者。诗、词、歌、赋，皆是其擅长精通之处。他在中国的文学史上享有举足轻重的地位，众多的学者揣摩他的诗意，研读他的作品。在语文教学中，苏轼作品被大量地选编入中小学所有版本的教材之中。苏轼选文在知识学理层面和情感态度价值观层面均具有极高的教育价值，中学教学有必要让学生体认到一个丰满、立体的苏轼形象，带领学生领略苏轼作品的丰富内涵与深刻意蕴。　　然而当前中学语文课堂中，苏轼作品阅读教学的现状并不尽如人意，本研究通过对教学现状的调查，明确教学上存在的问题主要表现为以下三个方面：教学兴趣浓厚，解读深度不足;可引材料过泛，教学缺乏方法;缺乏作者意识，窄化苏轼形象。究其根本原因是“教”与“学”缺乏科学方法论的指导。基于此，研究关注到源自西方的互文性理论，将其作为文本解读的方法论指导运用到中学苏轼作品阅读教学中，其注重文本联系、文本互动、文本意义生成的主要观点，符合苏轼作品体式特征，顺应当前课堂教学要求，能够为文本解读与阅读教学提供方法论，破除“就文解文”的单篇教学的局限性，提升教学的广度和深度。　　在互文性理论视角下，作者、文本（语境）、读者是文本意义生成的三个维度，由此本研究尝试从“作者创作”“文本存在”“读者阅读”三个层面对中学苏轼作品进行解读，并结合具体例证分析。最后提出将互文性理论应用于中学苏轼作品阅读教学的具体实践策略，主要包括“探析创作思路，以构思解文”“链接互涉作品，以诗文解文”“运用知人论世，以资料解文”“变换文本形式，以改作解文”，并指出“互文本的引入要注意限度”“互文本的引入要具有价值”“主互文本要分清主次地位”三条实践要领，以求为改善教学现状贡献一份力量。

蔡婉梦
谈人文精神与中国传统花鸟画的发展

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中国花鸟画浸透着浓厚的人文底蕴，在其发展过程中，中国的人文哲学为它提供了丰沛的精神食粮。“天人合一”的思想又使它成为了生龙活虎、极富感染力的画种。中国画的这种独特艺术魅力以及对“神、意、气韵”的崇尚，决定了中国画独特的审美观，或者认为这就是中国绘画的本质所在，所谓中国画的本质，即是指中国画的根本性质，是绘画发展中比较深刻的，规律性的和保持稳定的方面，是可以从整体上定位绘画的性质和发展方向的，亦是人的视觉感官不能直接感觉到的，我们可以把这个性质理解为绘画的内在精神，即绘画主体的精神。从历代留下来的绘画作品中，我们也可以看出中国绘画一开始走的就是对自然“摹仿”与“表现”之间的中和美学之路，重“神”而轻“形”是它的基本脉络，而花鸟画在这方面显得尤为突出。中国花鸟画是人文精神与自然科学相结合的绘画艺术，人类是万事万物的创造者，绘画作为美术的一个因素，可以说没有人类，也就不会产生绘画，在整个美术创造活动中，人作为创作主体，他的作用是第一重要的，而人文精神又是在这个过程中指引创作主体的中心纲领。从原始时期的岩画、彩陶纹样到宋代的院体工笔花鸟画再到元、明、清时期的文人写意花鸟画，每一个时期出现过的花卉、鸟兽形象，都不是单纯的描绘其形态，它们或者是社会意义的表现者，或者客观的反映着人们的审美倾向，更或者成为了文人墨客寄情、言志的直接载体，它们以多元化的发展方式记录了每一个阶段人类在文化、思想、情感等诸多方面所发生的不同变化，它们作为一种独特的形式语言描述着人文精神与绘画艺术之间千丝万缕的联系。北宋苏轼曰：“诗画本一律，天工与清新”自古以来，众多的文人墨客，都喜好将万缕思绪挥洒于笔端画上，这样就逐渐形成了中国画以书为骨，以诗为魂的独特风格。特别是在宋元、明清时期，写意花鸟画发展开来，使得诗画结合的形式尤为盛行，写意是通过画家本身对自然和人生的感悟而在画中对诗意美的追求，这使得花鸟画在诗画结合中进一步发展了中国诗歌和绘画的现实主义传统，认识和探讨这个问题具有很重要的意义。“诗中有画，画中有诗”[3]画与诗是不同的两种艺术形式，但这句话告诉我们各种艺术之间具有相同的规律和特点，古人赏画，先观其形色，而更重品其意，欲明画者之意，又读画中之诗，今人亦是如此，自宋元开始，很多文人画家，都喜好在画作中题诗，特别是一些遗民画家，国破家亡之痛深深地触动着他们的心灵，他们把对故国的怀念之情都蕴含在诗画之中，虽然不能以身报国，但也要用自己的精神和志气与统治者为武，誓死也要保持自己崇高的民族气节，作为画家，画和诗也就自然成了他们最好的武器，元代的郑所南，把他忠贞不渝的爱国之情，淋漓尽致的展现在翰墨之中;明末清初以表现怪诞形象著称的画家朱耷，更是以其独特的艺术魅力和辛辣、犀利的诗词，表达了自己不趋炎附势，洁身自好的民族气节。诗画同卷，其意相投，这个“意”字可理解为，意念、意境、精神等，它是我国传统美学的一个重要范畴，是构成艺术美的不可缺少的因素[4]，通过品读画作中的诗文，观者可以更加直观的了解画者的意图、画面的主题，同时，这些带有深刻寓意的诗句，也成为了直接传达画家思想、意念的重要手段。中国花鸟画的独特面貌以及能够形成独立的画科是与它独特的表现手法分不开的，加之历代花鸟画倾注了中国人特有的人生观及哲学思想与理念，使得它在精神内涵方面更加丰满，画面更加完善，随着时代变迁，花鸟画能生生不息，保持良好发展势头，是与中华民族的“天人合一”、“万物有灵”的总体哲学思想有着必然联系的，中国人文哲学为它的滋生成长提供了丰富的精神沃土，可以这样说，中国花鸟画生长在中华民族富裕的精神家园中，必将随着它的发展壮大而壮大。

卢岩
《左传》鬼神观念新论

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《左传》是一部十分重要的历史书。它详细叙述了诸多春秋时代发生在中原地区以及周围地域的历史事件。除了发生在这个时段的诸侯国之间的冲突和战争,外交仪式,以及诸侯国之内的政治较量以外,它也叙述和这些历史事件有关的对话和叙事,回忆当年历史人物对于发生在眼下的历史事件的看法,记载了他们对于国家统治理论和有关主题的想法和讲论。从西汉期的刘歆把《左传》立为《春秋》经的传记以来,《左传》受到了历代学者的关注,成为中国学界两千年来的研究对象。《左传》有不少地方记载和鬼神有关的历史事件或者涉及到鬼神信念的故事。这些记载一直受到历代学者的关注。一般来说,古代学者对于《左传》中的鬼神记载表示否认态度,认为这些记载属于《左传》中缺少历史性的内容,表明《左传》作者有嗜好迷信的思想趋势。然而,自从二十世纪中叶,学者对《左传》的鬼神记载的态度逐渐开始发生变化;学者开始把《左传》看成为代表思想历史的文本。从那个时候开始,学者试图从《左传》的内容推论作者对于政治理论和宇宙论等话题的观念,也开始使用《左传》鬼神的记载作为研究材料来讲述中国先秦时期的思想史。尤其是最近三十年以来,学者关注《左传》中的鬼神记载,尝试从这些记载讲述《左传》作者对于鬼神,祖先祭祀,宇宙论和政治论这些主题的认识。本文在前人的基础上继续探讨《左传》思想内容,以《左传》叙述的关于鬼神（或者涉及到鬼神）的讨论和叙事为研究对象。《左传》叙事提到鬼神有一百多处,且“鬼神、鬼神祭祀及鬼神知识在治理国家事业上应当扮演什么样的角色?”的问题受到叙事的持续关注。可见,鬼神和鬼神知识是《左传》思想内容的重要部分。因此,本文试图通过细读文本,采用前人对于《左传》文字和语言的注解,以及前人对于春秋时期历史的研究,分析《左传》涉及到鬼神的片段、叙事和对话,描述《左传》在不同地方表达的鬼神、鬼神祭祀和鬼神知识的概念,总结《左传》在不同地方怎么理解鬼神在治理国家事业上的作用和影响,并且探索《左传》怎么理解鬼神对于个人的意义。第二章节,通过例子总结《左传》对于鬼神的讨论属于《左传》对于国家治理的理论,讲述《左传》描述的君主对于鬼神的义务,鬼神和信用之间所存在的关系,鬼神仪式作为政权的符号,以及鬼神知识作为辩论术的成分。第三章节讨论《左传》通过鬼神祭祀在周朝礼仪制度的位置以及鬼神祭祀在历史环境的意义。第四章节指出《左传》中关于鬼神保佑的叙事,总结鬼神在叙事中的出现和关于鬼神影响的讨论是《左传》对于鬼神保护能力的探讨,也顺便描述当年宫廷的生活和历史人物的性格特点,分析历史事件发生的原因。结论关注《左传》中鬼神和鬼神知识的复杂性,并且暗示为了理解《左传》对于鬼神和鬼神祭祀的描述,需要根据它成书时代以及那些构成《左传》内容的历史资料的来源来进行分析。

何德威
圣人与真人—孟子、庄子人生理想之比较研究

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该文选取了一般认为相差很大的先秦儒、道两家的代表人物孟子和庄子关于人生理想的理论进行了全面的比较.通过比较该文得出以下结论:第一,孟子和庄子的人生理想都是建立在他们的人性论基础之上的.孟子用他的人性善证明了本然之我与理想之我的一致性,论证了对圣人理想的追求不是外在的灌输而内在本性的自觉要求.庄子则用他的自然人性论证明了人是自然的产物,人就应该按照其自然的本来面目生活,他反对任何对自然本性的人为干扰.虽然孟子和庄子对人的本性认识不同,但他们都倡导对人的本性的回归.第二,他们的人生理想都对人的人格尊严做了充分的肯定,都主张对世俗人生的超越.孟子理想中的圣人是要能够把儒家的王道理想推行于天下的人.圣人要摆脱物欲的控制,具有坚毅的品格,表现出大丈夫的人格魅力.他把世人所追求的目标称为'人爵',而把圣人称为'天爵'.庄子的真人则具备这些特点:摆脱了物欲的束缚,超越了生死,认识了永恒的大道,并实现了与道的合一.这样的真人是绝对自由的,逍遥的.第三,孟子和庄子人生理想的实现途径都关注于对内在精神世界的超越.孟子认为实现人生理想的途径分为两个阶段:养气和养心.养气的初级阶段是养夜旦之气,也就是人在未与外物接触之前的平静状态.养气的高级阶段是养浩然之气,表现为对道义力量的积聚.养心的阶段是用作为思维器官的心来认识先天存在于人的内心的仁义,认识到人的本性是善的,并实现与仁义的自觉结合.庄子的人生理想实现途径是'悬解'、'心斋'、'坐忘'.'悬解'是一种被动的方式,即要求人们放弃对超越自己能力之外的事情的追求.'心斋'是一种心灵的净化过程,是'坐忘'的准备阶段.'坐忘'则分三个阶段,首先是忘记社会性的我,其次是忘记生物性的我,最后是忘记时间的存在,由'己'到'忘己'再到'无己'.第四,孟子和庄子的人生理想在各自的思想体系中所处的地位是不同的.孟子思想体系的核心是仁政思想,他的圣人理想是为其王道的社会理想服务的.同时,圣人人生理想的最终实现也与王道社会理想的实现是同步的.庄子的真人理想是庄子思想体系中核心,整个庄子思想体系都围绕着真人理想展开.通常人们所关注的相对主义对庄子而言是手段而不是目的,庄子用所谓的相对主义来破除人们的错误认识,使人们回归到对永恒大道的追求上来.虽然孟子和庄子的人生理想在各自的思想体系中的地位是不同,但是都对后世产生理想积极而深远的影响.

吴涛
庄子的“逍遥游”思想研究

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庄子哲学的主要特色是追求精神自由，是“逍遥游”。庄子生活在战国中期，诸侯纷争、风云多变、战事频繁是当时的生活常态。他当过漆树园的小吏，社会地位低下，正是由于他的处境，他才有机会了解社会上层的黑暗以及社会下层劳动者的不易。他厌恶社会现实，他想要挣脱现实生活的束缚，因此他认为，只有把人性从权力、金钱、名誉等束缚中解放出来，恢复纯真素朴的生命本真，才能从“有待”的现实世界进入“无待”的逍遥境界。庄子的这种消极态度，实际上是对现实社会的独到见解，发人深思。　　本文主要从三个部分阐述了庄子的“逍遥游”思想：　　第一部分探讨了“逍遥游”思想产生的社会背景及思想渊源。社会动荡不安，人民生活在水深火热之中，庄子的社会地位低下，他渴望精神世界的解脱;庄子主要受老子的思想的影响，以及综合其他思想家的观点，从而形成“逍遥游”思想的独到见解。　　第二部分阐述了“逍遥游”思想的主要内容。首先，解释了“逍遥”与“游”的含义以及“逍遥游”的含义。其次，总结了“逍遥”的表现。其一是从鲲化为鹏来说明“逍遥”顺应了自然变化;其二是从庄周梦蝶来说明“逍遥”表现为物我两忘;梦中的蝴蝶是物我两忘的最好见证，体现了庄子精神遨游的忘我境界;其三是从自然无为来说明“逍遥”主要表现为无心无情;其四是从庖丁解牛的实践过程论证了“逍遥”表现为与道合一;其五是从至乐至美的角度论证庄子追求的是逍遥之乐。最后，总结了“逍遥游”的修养工夫，即无己、无功、无名，心斋、坐忘，和外生、见独。层层递进的修养工夫，表现了庄子“逍遥游”的实践意义。　　第三部分即最后部分，主要是对庄子“逍遥游”思想展开评价。其一是“逍遥游”思想的理论贡献与历史局限;其二是“逍遥游”思想对后世的影响，主要体现在积极影响上，其思想在哲学、文学和绘画上都有不同程度的影响，但是也不能忽略其消极影响;最后是“逍遥游”思想对当代的启示。主要体现在：如何树立正确的人生观和价值观，做到人与自然的和谐相处，敢于追求个性自由，保持积极的生命态度，并且要不断地开拓思维方式。　　总之，研究庄子的“逍遥游”思想，不仅可以了解庄子所追求的精神自由的人生境界，而且可以通过一系列的修养工夫，使“逍遥游”思想归于一种实践过程。这对于现实世界来说，具有反思意义，有利于认识到人类自身的有限性和世界的客观性和非目的性，有利于更进一步地提升自身的精神境界。

李亚飞
《左传》《史记》叙事艺术比较研究

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本文拟结合具体文本以及相关叙事学理论,从叙事者、叙事技巧和写人艺术三个方面以《左传》和《史记》作为研究文本,进行了对比研究。文章主要包括以下内容: 绪论部分,简要介绍了本课题研究的历史和现状,对文章涉及到的一些重要概念和相关事项进行了界定、说明,并对整个论文的结构做了交代。第一章从《左传》和《史记》的作者入手,从两个文本作者的身份、史官传统两个方面对春秋时代史官阶层和司马迁的事迹进行了梳理,我们认为,与春秋时代史官阶曾身处高位流露出的强烈精英意识不同,司马迁更具有一种民间的心态和情怀。并且分析了作为叙事者抒发和表达倾向、好恶的史论部分在不同主语领起下透露出的不同意味,与《左传》中“君子曰”的主语的缺席与遮蔽不同,《史记》中的“太史公”是对自我意识的肯定和彰显。第二章结合具体文本,从叙事材料的选择、叙事视角的转化和叙事立场的差异三个方面,就《左传》和《史记》的叙事技巧方面的若干问题予以分析。我们认为,司马迁表现出更为高超的把握材料的能力;编年体体例的特点在于将事件“嵌入”时间的“网格”几乎不会遗漏掉什么,然而也易于将本来完整的事件割裂开来,不仅影响到记载的整体效果和叙事脉络,而且影响到作者对人物形象的刻画与之相比,司马迁《史记》所采用的以人物为纲的纪传体体例能够更好地表现人物的特征和命运;《左传》表现出的是一种“国家”立场而司马迁表现出的则是一种更为广博的“天下”立场。第三章选择最高统治者、叛逆者、贵族女性,三个具有代表性的人物种类对《左传》和《史记》在写人方面表现出的特点做了对比和剖析。在描绘最高统治者的时《左传》局限于编年体例的束缚,往往一个人的事迹散见于时间跨度很长的若干年,不利于人物性格的集中展现。而在塑造叛逆者形象时《左传》侧重于直观描述对立双方的正面冲突场面,而《史记》表现更深入的是将主人公一步步引上“反”路的内在和外在原因,以及展现这个过程。关于贵族女性形象,我们认为,无论是在《左传》还是《史记》中,都没有被置于一个重要的位置。

车颖
北宋院体、文人和禅画研究——兼论真情理三境绘画美学

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宋代尤其是北宋是我国绘画史上的巅峰时期，它不仅在艺术实践上继承和发扬了唐、五代在人物、花鸟和山水等各个画科上所取得的艺术成就和艺术传统，更重要的是，它完成了中国绘画美学的历史总结和体系构建，为宋代以后中国绘画的发展奠定了基本的艺术格局，也为其发展演变设定了基本的艺术路向。因此宋代绘画尤其是北宋绘画在中国画史上的重要性是不言而喻的。然而，前人的论文和论著在揭示和复原北宋绘画笔墨技法等技术构成方面，着力较多，研究也较为充分，但对于如何在此基础上进一步探讨北宋绘画内在的精神本质、深层的美学结构以及它们与中国传统哲学思想的内在联系，似乎并未成为此领域研究者的关注重点，在理论深度上似乎尚待突破，而这正是本文不避艰难并力求有所创新的地方。本文的章节设置共分七个部分。绪论部分针对本文的选题意义和研究目的、研究对象及其概念界定、研究方法三个方面进行说明。院体画、文人画和禅画是本文的研究对象，它们之间并非泾渭分明，彼此独立的关系，而是存在一定的交叉重叠。在研究方法上，本文综合运用美术史、美学史、思想史方法，对三种画体的笔墨技法特点、各自的绘画美学理念、终极审美诉求及其思想根源，逐一进行梳理和论证。第一章“北宋绘画概述”旨在从宏观上把握北宋绘画的整体面貌和历史特征。本章分为四节：第一节结合北宋“崇雅卑俗”的文艺美学倾向论述绘画领域“崇雅卑俗”的时代总特征。第二节根据北宋绘画论著的相关论述说明其在绘画题材上的日益完备与绘画技法的日趋成熟。第三节在简要回顾和梳理中国绘画形神论发展历史的基础上，对北宋绘画多元化的价值追求以及超越化的形神论（即象意论）进行论证，并着力对象意论“不求形似”的深层美学成因进行了扼要分析。第四节重点探讨北宋写意绘画的出现滞后于中国尚意美学的深层原因，指出中国绘画从先秦到魏晋的写实化进程是由思维和艺术的内在运动规律决定的，这种不以人的意志为转移的写实化进程压倒了魏晋以来艺术的“意”化即主观化进程，并对北宋绘画以“形神兼备”为主要诉求的绘画美学产生了深刻的惯性影响。第二章将院体画、文人画、禅画三种画体的代表性画家及其作品，按照人物画、花鸟畜兽画和山水画分门别类，从对具体作品的艺术分析，考释各个画家的笔墨特点和绘画风格，并主要结合北宋时人的作品描述与美术评论，评价其艺术成就。考虑到篇幅的限制，本文对每一位代表性画家只选择一幅作品进行描述和分析。这必然会挂一漏万，无法全面揭示代表性画家的作品面貌和艺术风格，这是本文引以为憾的地方。聊以自慰的是，本章提出了一些较为新颖的观点，如对“徐黄异体”这一问题的爬梳和论证（本文将其穿插在对黄居寀绘画的艺术分析部分）、对赵孟頫关于王居正《纺车图》和易元吉《猴猫图》的品鉴评价的不同看法等。第三章首先界定真境、情境和理境这三个层境的绘画美学内涵，并分别与院体画、文入画和禅画建立大致的对应关系。然后依据北宋画论著作和相关画史资料，将北宋画家、画论家关于这三个美学层境的相关观点析理并罗列出来，并对欧阳修、苏轼二人的绘画美学思想进行较为详尽的个案研究。在此基础上，深入探讨真情理三境的交叉递进关系，重点剖析庄子“物我合一”的审美观照方式与禅宗“物我双泯”的审美观照方式对“情境”绘画与“理境”绘画的对应关系和内在影响。此外，本章还将真情理三境绘画美学与“逸神妙能”的绘画品评体系进行对比研究。“神妙能”三品属于“真境”美学范畴，此三品的认识论基础是北宋理学对“物之理”（非“性之理”）的重视和强调。而其中的“神品”由于是画家在“物我合一”的审美观照方式和创作状态下完成的，所以有偏于表现“物之神”和偏于表现主体性灵两种微观差别，偏于前者的属于“真”范畴，偏于后者的属于“情境”范畴，所以“神品”（或称神格）绘画处于“真境”与“情境”的交叉地带。“逸品”问题则更为复杂，本文通过研究唐宋之际“逸格”绘画的两次转型，揭示出唐代逸品画的“重情”倾向和庄子美学特征以及北宋写意性“逸格”绘画的“情理（性之理）并重”倾向与庄禅美学特质。因此北宋转型后的“逸格”绘画实际涵盖着“情境”与“理境”两个绘画范畴。这也从逻辑上论证了中国真、情、理三境交叉递进的绘画美学体系完成于北宋中期之后这一结论。第四章主要从思想史的角度对北宋诸儒的“情”观念和“理”观念进行梳理和总结，以便为“情境”和“理境”绘画美学寻找到思想根源和理论基石。以欧阳修、苏轼、王安石为代表的宋儒对中国传统“情论”的继承、发扬与重塑，重新确立和凸显了人的主体感性、世间情感在传统儒家那里天然具有的本体价值，从而为“情境”绘画美学的成立奠定了理论基础。本文将宋儒的“理”观念分为“物之理”与“性之理”两个层面，二者分别是“真境”绘画和“理境”绘画的认识论根源。而宋儒通过对道家（以庄子为主）和佛禅的借鉴、吸收与熔铸，从本体论上沟通了儒家之“理”、道家之“道”以及佛禅“性空之理”，从实践修养论上沟通了儒家的“中”、“诚”、道家的“守静致虚”以及佛禅的止观定慧之学，实现了对“理”的重新定义与内涵构建，完成了对庄禅的融汇和吸收，从而为“理境”绘画美学的成立奠定了思想根基。在此章的最后一节“情境向理境超越的制约因素”中，本文指出儒家的中庸原则、“中和”观念仍居于儒、道、禅三教融汇的美学格局的核心地位，过于自由的笔墨挥洒，对个体情感因素的过分排斥，突破了中庸观的美学底线，所以以“禅画”为代表的“理境”绘画并没有获得普遍的价值认同，这种重视和谐与均衡的文化艺术心理在某种程度上阻止了情境绘画向理境绘画的升进。第五章主要针对文入画的核心美学构成展开论述。文人画是中国传统绘画体系中至为重要的部分，它与“情境”绘画相对应，是连接“真境”绘画与“理境”绘画的中心环节。庄禅互补是文入画的美学基础与核心美学结构，一方面，庄与禅在“情”与“理”上各有侧重，而文人画在绘画美学层境上正是“情境”与“理境”并重的。另一方面，庄禅在“悟”与“证”上的区别与互补对传统绘画美学产生了至为关键的影响，庄与禅在“悟”终极指向、主体条件、开悟方式、悟的层次和辨证方式上存在明显的不同，这些因素对绘画美学的影响，本文分别以“解衣磅礴”和《袁安卧雪图》的内在意蕴、北宋绘画美学对画家人格人品的强调以及对画工的轻视、黄庭坚的相关题跋、文人画和禅画的“法度观”等例证分别予以解析和论证。对于庄与禅在“证”上的不同，本文除从哲学之证与宗教之证展开论述外，还主要以“自然”和“自由”两个概念作为区分二者的关键，庄子的美学进路存在由自然--自由的逻辑升进结构，虽存在一定的内向超越特征，但“以道为本”的外向超越是其根本。禅宗则否定一切对本心、自性造成束缚和禁锢的一切外在因素，以绝对自由为美学超越指向。庄与禅的这种区别，也并非是绝对的，二者存在着一定的相通性。而北宋禅宗的世俗化在很大程度上源于对儒和庄的认同和吸收，这种世俗化了的禅宗至少从外在形式上肯定了儒道的世间感性和现实情感的合理性。反映在绘画上，庄禅的融合与互补为“情境”绘画与“理境”绘画互相认同与紧密结合打下了牢固的美学理论基础，促进了强调抒发世间情感的文人画和强调“理趣”的禅画的进一步发展，在促进情境与理境绘画发展的同时，也拉开了与以实用装饰为目的的院体画（非精品）和民间绘画的美学距离，这是北宋绘画“崇雅卑俗”的总体美学倾向产生的根本内因。

孔涛
《左传》行人及其辞令研究

学术论文

《左传》作为史传文学的典范,充分地展现了春秋时代行人的外交活动和外交辞令,本文正是对这一现象的研究,主要分为四章进行论述: 第一章分析春秋行人辞令产生的时代环境和创作主体——春秋行人的基本情况。春秋时期,王权衰落,群雄争霸,弱肉强食,各个诸侯国为了自己国家的利益,经常派出行人周旋于各国之间,这使得行人变成这一时期最为活跃的群体。第二章探讨春秋行人应该具备的素质。懂礼知礼、通《诗》赋《诗》、大公无私和能文善辩都是春秋时代行人必须具备的基本素质。第三章论述了春秋行人的辞令之美。这一章不仅分析了行人辞令所运用的对偶、引用、反问、设问、排比、层递、比喻、顶真等修辞手法,而且指出了行人辞令的种种论说技巧。第四章论述了春秋行人的代表——郑国行人子产的思想和辞令。阐述了子产作为思想家、政治家、和外交家传奇而励精图治的一生。

张军委
《史记》在《红楼梦》中的接受研究

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本文试结合文学接受的基本理论,研究《红楼梦》对《史记》的接受。《史记》是我国第一部纪传体史书,是先秦两汉文学成熟期的代表之作,在叙事和写人艺术方面有很高成就,对后世的文学创作产生了巨大影响。《红楼梦》是我国明清古典小说成熟期的代表之作,同样是叙事文学,同样在写人方面成就非凡。本文试结合文本、作家、时代诸因素对《史记》在《红楼梦》中的接受进行研究论证。本文共分为五章内容来论证《红楼梦》对《史记》的接受情况。第一章论述《红楼梦》接受《史记》的条件与原因。从《史记》对中国古典小说的影响、司马迁与曹雪芹类似的人生际遇和创作动机两方面论证《红楼梦》接受《史记》的内部条件;结合清代的社会状况和《史记》在这一时期的传播与研究盛况,论证《红楼梦》接受《史记》的社会条件。第二章叙述《红楼梦》对《史记》的文本接受。通过仔细研读作品,找出《红楼梦》接受《史记》的内证,分别表现为袭用《史记》中的词语、化用《史记》中的典故故事等不同方式。第三章论证《红楼梦》对《史记》的叙事接受。分别从叙事结构、叙事视角、叙事艺术手法等三大方面进行分析论证。《红楼梦》继承了《史记》纪传体的结构特征;在叙事视角方面也继承史家传统,将全知视角和限知视角结合,将客观叙事与主观叙事结合;在叙事艺术方面对《史记》的预叙手法、“特犯不犯”的叙事艺术、互见法等叙事艺术的继进行了继承与发展。第四章论证《红楼梦》对《史记》写人艺术的接受。《红楼梦》和《史记》是中国古代文学作品中写人艺术出色的两部代表作品,本文结合作品文本,从人物的典型性和个性化、人物的整体性与真实性、女性人物形象的塑造三个方面,对《红楼梦》接受《史记》的写人艺术进行论证。第五章论证《红楼梦》对《史记》精神内涵的接受,分别从“爱奇反经”和悲剧精神两方面进行论证。司马迁“爱奇反经之尤”,《红楼梦》也是一部奇书。本章结合文本结合作品的内容和思想内涵论证,《红楼梦》对《史记》爱奇思想的接受。《史记》记载了历史上的悲剧英雄人物群象,通过悲剧历史人物表达了作者的悲剧意识和历史时代的悲剧,《红楼梦》塑造了形形色色的悲剧女性群象,通过这些人物的悲剧命运展现了人生的悲剧、家族的悲剧、社会的悲剧,二者都有浓郁的悲剧色彩。本章结合作品内容和作者的悲剧心态论证《红楼梦》对《史记》悲剧意识的继承与发展。

张萍

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