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《左传》“神异”预言研究

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“神异”预言是《左传》一书中非常具有特点的内容，其形式十分丰富，包括：卜筮预言、神占与梦占预言、天象预言、凭空推断预言，相占预言以及其他类型的预言。据笔者统计，总数达95条。但自古以来，人们对《左传》中“神异”预言就颇多微词，一则认为其与史实不符，二则批评其宣扬神怪之风。而事实上，《左传》“神异”预言并非如众人所指摘的那样不值一提，而是经过了《左传》作者的史学创作与加工，因而具有无比丰富的史学内涵。现代学者对《左传》预言的研究大多仅仅停留在解释历史现象的思维框架里，还尚未有人系统地关注过《左传》中大量出现的“预言”现象与“史学”发展之间的关系。《左传》，从性质上讲首先是一部史书，自然其内在的预言亦具有历史叙述的属性。白寿彝先生说：“史学的发展，主要是依据历代史学撰述进行研究。”1那么，专门用史学史的理论和概念去研究《左传》中的预言无疑具有非常重要的意义，因此，本文希望在前人研究领域的基础上继续补苴罅漏，把《左传》“预言”纳入到中国传统史学的发展脉路中去讨论，以期待能够拓宽人们对于《左传》预言研究的视野。经过对所选定史料的分类与剖析，我们发现，《左传》“神异”预言的历史思维是二元的，具体表现为“神异”与“理性”思维相互交织的“二重性”。首先，《左传》“神异”预言具有原始宗教的特性——在记载史实过程中刻意去寻求“神异”地夸张的描述;同时，又兼具理性——在历史的发展脉络中去探求客观规律。可见，这些神秘色彩的预言受原始巫术与神性思维的影响，继承了夏商周以来早期中国历史思维的特点;然而在春秋战国“礼崩乐坏”的时代背景下，《左传》中的预言并非仅是代表先验预测的神秘性，而更多的是反映了其在理性框架内的思维嬗变。在史学文化传播过程中，《左传》作者正是利用“神异”预言的二重性构建大众与精英之间，大、小传统之间的桥梁。二重性的思维延伸出《左传》作者对于历史发展的认识，这包含历史评价与历史观：对历史的评价反映了《左传》对于价值的判断，而对历史进程的思考则折射了它渴望寻求历史究极的理据。因此，“神异”预言成为了《左传》宣扬其价值观、历史观无可替代的思想工具。所以，从本质上来说，《左传》里这种奇特的史学现象源自于对“巫史”传统继承与对“道德”重建。这一记史的方式为后代所沿袭，成为了众多史书宣扬教化的有力途径与妄言“灾异”的必经门径;因而对后世史学的发展产生了重大的影响。

陈鸿超
“我思故我在”与“吾丧我”—笛卡尔与庄子的自我观比较

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本文旨在比较笛卡尔与庄子的自我观。基本思路是首先分别解读出“我思故我在”与“吾丧我”的命题含义,然后通过对命题含义的分析总结出笛卡尔与庄子的自我观,最后进行对比得出结论。第一章对笛卡尔的“我思故我在”进行了解析。笛卡尔指出思维的一切内容都是可以怀疑的,只有思维本身的存在是无可怀疑的,因此“我思故我在”可以作为建立确定知识体系的“第一原理”。第二章总结出了笛卡尔自我观的三个主要特征：由于笛卡尔的“我”本质属性只是思想,因此笛卡尔的“我”首先是纯思维的“我”；笛卡尔把“我”的存在作为“第一原理”说明了“我”的存在不依赖于包括上帝的任何外物,因此笛卡尔的“我”是独立自主的“我”；笛卡尔把人的精神作为一种实体和物质形成了对立,也就意味着认识主体和客体形成了截然的对立,因此笛卡尔的“我”也是主客二分的“我”。第三章梳理、分析了历代名家对庄子“吾丧我”的注解,并从中提出了本文的观点：“吾丧我”之意即破除物我分别、消弭自我之概念以达到万物一体之境界。第四章总结出庄子的自我观的三个主要特征：庄子“吾丧我”意在破除物我之别,消除物我界限,因此庄子的“我”首先表现为万物一体的我；庄子“吾丧我”境界亦即“无待”、“无己”、“坐忘”等所描述的精神上毫无牵挂的自由境界,因此庄子的“我”又是自由无待的我；最后,庄子主张扬弃和超越自我的观念以实现精神上的自由,因此庄子的“我”是不可言说的“我”。第五章就笛卡尔和庄子的自我观展开了对比,得出了笛卡尔与庄子自我观的三个主要共同点与三个主要不同点。共同点即相同的怀疑论背景、相同的精神性存在、相同的自由精神；不同点即两种不同的在世结构、两种相反的思维方向、两种相反的描述方式。最后是归纳与总结。

傅停停
荀子“化性起伪”思想新论

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荀子是儒家颇具争议性的人物，是在中国哲学思想史上占据着重要地位的思想家，他的思想博大精深，以“性恶”为观点的人性论是其思想的一大特色。关于人性问题，历来备受关注，而荀子在此方面的观点独具一格，性恶论不同于以往思想家们的人性观点，并且基于性恶论而提出来的“化性起伪”更是为人们在人性问题的解决上打开了新的视域。荀子主张“化性起伪”是对人性进行教化，其理论思想涉及教育、道德、礼法等诸多方面的内容，对其进行研究，是我们对优秀文化进行吸收借鉴的关键步骤。　　荀子“化性起伪”的人性教化论主要体现在《性恶》篇中，本文以《性恶》篇为重点研究对象，辅以《荀子》文本中的《天论》、《礼论》、《劝学》、《解敝》、《正名》等等多篇进行展开。在以往荀子“化性起伪”思想的研究成果中，尚未出现将“化性起伪”所包含的“化”、“性”、“伪”三个概念放在一个框架里同时展现，并基于三者的内涵解读它们之间逻辑关系的文章著作。鉴于此，本文从整体的角度切入，沿着逻辑的方向，试图分析荀子“化性起伪”思想的建构，并解读其内涵上的逻辑关系。　　荀子“化性起伪”思想体现了严密的逻辑，也正是因为逻辑，使得“化性起伪”思想的内容更加的明晰深入。时代背景是荀子“化性起伪”思想的逻辑前提，经济政治文化综合的社会因素激发了其思想的产生。《荀子》各篇并不是孤立无关，简单地拼凑在《荀子》一书中，篇与篇之间存在着逻辑关系，这也是为什么在论述“化性起伪”思想中会涉及到天人观、礼义道德等内容的原因，荀子的人性论和天人观对应而贯通，以人性论和天人观作为荀子“化性起伪”思想的理论基础，符合荀子“天人之分合”、“性伪之分合”的逻辑思路。就“化性起伪”思想本身而言，它包含着三个概念，荀子用下定义的逻辑方法，对各个概念进行了界定，概念之间环环相扣，并辩证地说明“性伪分合”的演进过程，体现了“化性起伪”思想内涵的丰富性。由荀子的心论和礼论出发，从个人和社会两个方面阐释“化性起伪”思想的逻辑路径，对“化性起伪”的切实可行予以一定程度的肯定，也彰显了荀子心论、礼论与“化性起伪”思想的融合，增加了更多哲学意蕴。本文除了从整体逻辑结构及内涵上探讨“化性起伪”的思想体系，也进一步考察了荀子思想所具有的历史意义，通过梳理荀子思想与前人思想、后人思想之间的关系，从而明确“化性起伪”思想的地位，汲取其合理性的精华，以今人的视角领略其思想的当代价值，至此呈现出“化性起伪”思想的理论主旨及文化效应。

张婷婷
试论南宋初武将权力地位的提高

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南宋立国之初，女真势力围攻于外，造反、兵变势力蜂起于内。赵宋皇室朝不保夕，所存的军事力量，亦几近崩溃，无可凭借。在此形势下，南宋统治者不得不暂时放弃恪守的“崇文抑武”的祖宗家法，激励将士抗击金兵，平定内乱。于是一时武将地位较北宋有了较大提高。　　本文主要由四部分组成:第一章为南宋初武将的出身类别及其分析。武将出身主要有三种类型:武将世家、兵武出身、归正招抚。从而进一步分析形成的原因、影响、以及各自不同的命运。并分析了“南宋武将皆北人”这一历史现象的原因。第二章为北宋武将权力地位的概述。北宋时期，统治者为革除唐末五代藩镇割据之弊，消弭武人跋扈之习，遂采取“以文驭武”、“崇文抑武”等等一系列的政策和祖宗家法来防范、压制武人，使得武将权力逐渐丧失，到宋仁宗时达到历史的低谷。第三章为南宋初武将权力地位的提高。本章是全文的核心部分，由六部分构成:政治权力的提高、经济权力的提高、军事权力的提高、社会地位的提高、朝廷对武将的放纵、武将跋扈及私兵猖獗等，全面系统地论述了南宋初武将权力地位的提高这一有别与北宋武将权力的历史现象。第四章为武将地位提高的原因及其影响。结合南宋初的政治经济形势、宋金双方的态势以及武将自身的素质来分析其提高的原因。给南宋初年带来的影响主要是:南宋最终得以偏安江南，与金对峙;第二次收兵权的实现，秦桧集团的形成，南宋统治更加黑暗;武将与文官集团矛盾加剧;武将之间矛盾的凸现。　　由于“崇文抑武”、“事为之防，曲为之制”等祖宗家法已经在宋廷君臣心中根深蒂固、浸淫已久，对武将的控制打击始终是宋廷奉行不替的法宝，鉴于南宋初特殊的形势，使得武将权力地位一时有了较大提高，但随着宋金议和、第二次收兵权的实现，武将又回到了“绝口不言兵”的时代。故宋金关系的变化与武将权力的消长息息相关，“崇文抑武”、“以文驭武”一贯是宋朝君臣的治国方略，直到宋朝的灭亡。

程圩
翁方纲诗论及其学术源流探析

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本论文考察清代学者翁方纲的诗学观念，试图展现乾隆、嘉庆时期官方诗学的内涵，探讨官学一体化对当时诗坛的影响。通过对翁方纲肌理说的分析，阐释其中有关诗艺的内容，辨析其在特定时代的适用范围。　　以往学界对翁方纲诗学的研究是从对“肌理”一词的释义开始，从其《神韵论》、《格调论》、《诗法论》等文章中归纳诗学观念。本文则借助翁方纲的《苏斋笔记》，从他的经学论著入手，揭示其真实的学术水平及理学思想源流，将学界误认的“经学家”还原到三省学政的身份。再通过他的手批《渔洋山人精华录》，找到他与王士禛在学诗路径上的重大分岐，证明他自述“肌理”补“神韵”之虚不是真诚的表述。再利用上海图书馆藏翁方纲批点钱载、厉鹗、查慎行的诗集，显示“肌理说”在诗艺细节上的考究、精致，并由翁方纲解读杜甫《偶题》说明“细肌密理”观念的由来，从他与黄仲则、吴嵩梁等诗坛青年的交往看“肌理说”的局限性。通过对翁方纲所藏《天际乌云帖》相关史料的归纳来分析“学人之诗”充满性情的一面。　　本论文认为，翁方纲并没有建立起一个诗学体系，“肌理”的概念具有本义的模糊性和外延的宽广性。而“肌理”一词并不能概括翁方纲诗歌论述丰富而驳杂的内容。本论文不为“肌理说”所局囿，力求通过对翁方纲诗论的通盘疏理，辨察其究竟。　　本论文不预设立场，由材料展开对翁方纲诗学思想的论述，借助新材料的获得，以及对原有资料的深入阅读，并以新旧资料相互求证发明，新的结论才得以产生。　　本论文由绪论、正文四章和结语构成，扼要归纳如下:　　绪论部分从勾勒本论题的研究历史与研究现状入手，提出本论文写作的基本思路和方法，说明本论题的创新意义和研究价值。　　第一章《翁方纲的经学研究》:梳理翁方纲的经学思想、治学理路，揭示了翁方纲“与诸儒立异”、“勿畔程朱”的认知动因。翁方纲以学政的身份宣讲治经之道，脱离学术研究而空谈学风问题，并以“程朱”为神主，指斥宋学辨伪是“疑经”、汉学考据为“乱经”，压抑学术自由和创新精神，而鼓励学人写作袁了凡一样的劝世文。因此“肌理说”的学问、经学背景值得怀疑。　　第二章《翁方纲诗学的“渔洋”情结》:论述翁方纲诗论“破”的一面，这个过程主要针对王士稹的“神韵说”。翁方纲并不否认王士稹的诗歌天赋，但是不相信天才焕发似有神助的状态可成为诗人创作的常态，他揭露王士禛将乐府清辞丽句拼贴入七言近体诗的手法，证明了“神韵”所谓自然、古淡的诗家“三昧”是欺人之谈，更通过王士禛诗友程可则的《海日堂诗集》看出以“神韵”学诗导致自陷窘窄的弊端。所以“肌理”与“神韵”在本质上是人工与天然之争，是技巧派对意象派的挑战。　　第三章《学诗的“诗学”》，论述“肌理说”之“立”，解析“肌理说”的发轫点和取向。翁方纲借用杜甫诗句中“肌理”一词，以人体作喻，要求诗人在“细肌密理”写作技巧的基础上，蕴人工于天然的表像之下，雕琢而不留痕迹。通过黄庭坚学杜甫，与王士禛学黄庭坚的不同结果，说明活用古人诗法才有出路。翁方纲对钱载“迂腐”的评价和对厉鹗“学问诗”的不满，说明翁氏本人的主张与后人总结的“学人之诗”有很大距离。而他指出查慎行“扯长”之弊，删黄仲则遗稿，反对欧阳修“穷而后工”论，都表现出儒家“温柔敦厚”诗教对他的深远影响，这同时限制了“肌理说”向理论层面的拓展，仅停留在形而下的操作阶段，成为中才之人的学诗指南。　　翁方纲仕途平稳，却自疑是苏轼后身，为解答这种明显的人格分裂，第四章《他是苏轼后身吗》以翁方纲政治生活和苏轼《天际乌云帖》收藏史为线索，通过翁方纲对《天际乌云帖》中诗句的理解及其本人题诗，分析翁方纲在文物考据与个人偏爱上的矛盾，展示其内心世界“学问”与“性情”的冲突。　　翁方纲是清代乾嘉时期北方诗坛的盟主，以先后三省学政的身份论诗谈艺，显示出以官方正统文学观念控制诗坛的企图，也获得了众多追随者、附从者、和鼓吹者。他的诗歌评点涉及有清以来的大多数重要诗人。探究翁方纲的诗论及其治学理路、学术源流，不但对认识清代乾嘉时期的文学以及文化、学术具有相当的重要性，而且对于考察中国古代诗歌传承与发展的历史过程也有意义。　　翁方纲的论著所涵盖的范围之广为同时代人中所仅有。他的论著显示出多学科治学方法的混杂，因此，对翁方纲诗论的研究只能是跨学科的研究。本论文正试图这样去做。

张然
苏轼文学作品的英译与传播研究

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本文以苏轼文学作品的英语翻译和英语研究成果为对象,对苏轼文学在海外的英译、传播、接受和影响情况进行了全面的总结。本文的时间范围包括了自苏轼文学作品西传的19世纪中期至21世纪的今天,空间范围主要覆盖以英国、美国、加拿大、澳大利亚、新西兰、新加坡等以英语为母语或主要交流语言的国家,研究对象涵盖了英译和研究苏轼文学最有代表性的翻译家、研究者及其成果等。本文通过对有关苏轼文学作品的英文译本、英文论文、英文著作等进行地毯式搜索和典例研究,对促进苏轼文学外传的英文报刊、英文出版社进行个案分析,对苏轼在海外的传播趋势和影响力进行分层阐释,力图找到苏轼文学西传的相关规律和走向世界的原因,并构建较为完整的苏轼文学英译和传播的图景。最终期望让苏轼文学为代表的中国文学在世界发出声音,融入世界文学并在异质文化中获得一席之地,也期望对促进中华文化的对外传播和影响、促进中外文明的交流与互鉴,提供一些有益的启示。本文的主要内容分为六部分,“绪论”主要叙述本文的研究缘起、研究对象、研究现状、研究目的、研究意义、研究方法、研究思路以及创新点;第一章“观照与梳理”,梳理了苏轼文学作品在世界各国英译和研究的阶段分期、国别情况、代表作品和相关特色等,理清了苏轼文学英译和传播的脉络以及研究的发展趋势;第二章“风格与技巧”,主要以最具权威性和代表性的译者翻译的苏轼译作为个案,对苏轼的诗、词、文三种文体进行分门别类的研究,探讨翻译的风格与技巧,分析译者的动机与设想,并展示译者的成就;第三章“认同与解读”,从塑造苏轼形象切入,对代表性的研究者如何对苏轼形象进行定位,如何解读苏轼形象的嬗变,为什么这样解读苏轼形象,对苏轼形象的接受度如何等问题进行了探讨;第四章“对话与交流”,重点分析苏轼文学在海外的传播媒介、传播趋势以及影响力因素,并对苏轼文学“走出去”遇到的问题进行了反思,对如何发掘苏轼在海外的当代价值进行了阐释,以期从苏轼文学作品在海外的传播与影响两方面证明苏轼文学足以与世界文学对话,东坡精神与文化能够在海外焕发新的生机与活力;最后是结语部分,这章是对前面内容的总结,主要体现本研究的贡献、局限及进一步可拓展的研究空间。由此,正文四章分别提出以下四个创新观点:第一,苏轼文学作品英译与研究成果的特征主要体现在兴于英国,盛于美国。第二,苏轼文学作品英译的重心体现出从语言翻译向跨文化交际过渡的趋势。第三,西方对苏轼多面形象的塑造实质源于一种自省的他者眼光。第四,苏轼文学作品在全世界的传播与影响呈现出多途径、跨学科具备世界身份的趋势。本文还深度分析了苏轼文学英译的背景、特征与成效,理清了外传的脉络、特点和发展趋势,总结了苏轼文学作品英译与传播的得与失,既对苏轼文学作品英译、传播、接受等情况进行了全面回顾,也对苏学翻译史、接受史、传播史与影响史进行了深刻反思,并为新时代苏轼作品及中国文化在全世界的传播提出自己的建议。

徐华
皇侃《论语义疏》研究

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皇侃《论语义疏》成书于梁武帝年间，在南梁至北宋前期长期受到重视，但至南宋中期亡佚于国内，清代乾隆年间重新传入。本文通过对相关书目著录的分析，发现皇《疏》亡佚时间当在淳熙、绍熙年间。同时在对各版本源流考察的基础上，本文分析了各版本的名题、版式及编排，发现国内版本可以分为王室望刻本与《四库全书》本两个系统，而早期皇《疏》应为单疏本，其原貌当为《四部丛刊》本《尚书正义》的体式。由于流落日本干余年后回归，今本《论语义疏》的真实性受到质疑，本文对学界的“真实说”、“不尽真说”、“伪造说”依次分析，发现其真实性不容置疑。邢《疏》虽然因袭皇《疏》，但是两者差异明显。将两者对比，后者的价值更好地得到了展现。首先，皇《疏》作为现存最早的一部用义疏体解经的代表作，通过对其体例的分析，发现释经特色为：疏通疑义、别录异说、融会参证。其次，皇《疏》保存了六朝古注，在前人吴承仕提到四十五家注释资料的基础上，本文发现尚有四家未曾提及，并且存在未有辑本仅在皇《疏》中保存的注释。最后，对比其他版本系统的《论语》，从古今字、增字的合理性角度鲜明体现出皇《疏》的版本特色。此外，《论语义疏叙》展示了皇侃的其他学术贡献，本文通过对《论语》名义、《论语》的传本及研习等问题的分析，更可见皇侃的贡献。该文最后对皇《疏》的思想特色进行了总结，肯定了皇《疏》中蕴含着丰富的思想，也展示出向先秦儒学的回归。通过考察分析，本文在叙及前人研究成果的基础上，对皇侃《论语义疏》作一系统研究，更好地展现它的价值，对《论语》学史的发展是有重要意义的。

刘咏梅
唐宋词的文本空间研究

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文学作品是对现实世界的反映。作家通过艺术构思，将现实空间折射入文学作品之中，便形成了作品内在的文本空间。由于作家艺术构思的变形作用，不同作品中文本空间的存在形态会与现实世界中人类所感知到的空间存在或大或小的差异，有时甚至会颠覆现实世界的空间运行规则。而在这种文本空间相对于现实空间不同程度的变形中，文学作品的空间艺术美感便会被显现出来。　　唐宋词是中国古典文学中最富艺术感的文体之一。以唐宋词为研究对象，展开对文学作品空间艺术的探索，进而创建方法论性质的文本空间阐释学，是上佳选择。唐宋词作品所呈现出的空间感，在整体上可划分为六大类型：狭小精致、阔大丰盈、浑厚层深、断裂跳跃、线性延展、回环错综。其中前三者是在静态视角下对作品空间感的把握，而后三者则是将衡量空间运行状态的时间维度纳入考量后，对作品空间感的动态分析。　　狭小精致的文本空间，以花间词人为代表。词是诞生于江南文化之中的文体，在文化背景上即偏向于纤细、柔弱的风格。而花间词又多为酒席宴上的应歌之作，以女性生活为最主要的描写对象，其场景设置往往不脱闺阁庭园的狭小范围。这两个方面的因素，导致花间词的文本空间大多被限制在一个极小的格局之下，使狭小的空间感成为花间词中的主流。同时，确立花间词风的温庭筠又多以“聚焦”式空间构建手法，对女子的妆容、衣饰等细节给予大量的特写镜头，使得花间词的文本空间在格局狭小的同时，又表现出精致的特点。花间词文本空间格局狭小的根源，在于词人根据女性题材的需要去描绘想象中的闺阁生活，这样“小气”的内容不需要阔大的文本空间去承载。　　阔大丰盈的文本空间，以柳永、苏轼、辛弃疾为代表。柳永虽然也创作有大量女性题材的花间式作品，但他同时将词的创作真正推向了更广阔的社会人生，在词作中抒写羁旅行役之穷愁，由此，凡旅途所见江河湖海、重峦叠嶂、天高地广等现实自然景观便被写入词中，形成开放式的阔大文本空间。同时，柳永还创作了大量描绘都市风貌的词作，在这些作品中，他以“横向铺叙”的空间构建手法铺排种种繁华场面，在文本空间中展现出恢宏浩大的盛世气象。苏轼接续发源于南唐后主李煜的“士大夫词”传统，并真正将其树立为可与“花间范式”分庭抗礼的另一种词学审美范式。“士大夫词”是一种将作者的深刻人生思考与生命感悟融入词中的创作方式，因苏轼具有高绝一世的才华，所以他笔下的“士大夫词”往往能够在思想层面达到“独与天地精神相往来”的高度，将作品的文本空间推向无限的宇宙格局。同时，苏轼又以“运气入词”的方式将其与生俱来的哲人气质注入词中，使词作的文本空间获得丰沛的内质与强大的张力美，呈现出丰盈满溢的空间气象。辛弃疾作词多与抗金报国的时代大主题相联系，而大主题必须以阔大的文本空间承载，同时他在创作方式上接续苏轼的“运气入词”，将其至大至刚的英雄豪杰之气注入词中，进而形成了以大气魄书写大主题的雄豪气象。此外，辛弃疾又喜好描写本身即具有阔大空间感的物象，善于打造体量极大的文本空间，因而常常能将大主题、大气魄与大景象三者结合，打造出格局极大又极具张力的宏大文本空间。　　浑厚层深的文本空间，即多重空间叠映的文本空间结构。这种空间结构在冯延巳、辛弃疾两位词人的笔下，以及咏物这一题材的词作中有着较为集中的体现。冯延巳身居南唐宰相之职，享受着声色犬马的奢侈生活，同时对南唐国势衰微的现实也有着清醒的认识。在这种情况下，他没有选择匡扶君主、整顿朝纲的重振国势之路，而是以及时行乐的心态逃避现实。冯延巳在这种生活环境与心态之下所创作的词，呈现出忧虑的内心与欢乐的外在环境相互背离的多重文本空间，这是他内心隐忧无意识流露的结果。辛弃疾笔下的多重文本空间，则是刻意营造的艺术成果。这种刻意营造，得益于辛弃疾运用典故的两种特殊方法：其一，借助典故将古人与自己放置在同一空间场景内，与古人交流往还;其二，运用与自身处境或心境相近的历史典故，将古人附身在自己身上，以表达感慨。这两种方法可统一称为“召唤英灵”，辛弃疾通过这种方法将历史空间与现实空间相接合或叠映，打造出“糅合古今”的多重文本空间。宋代的咏物词，以“不留滞于物”为最高艺术标准，要做到这一标准，则需要借咏物以寄托其他情感。运用寄托手法创作的咏物词，必然具有物象与情感两个层面的文本空间，形成空间叠映的多重文本空间结构。此外，周邦彦又在寄托的基础上创造了不直接写物的“勾勒”手法，使得咏物词的多重文本空间更趋于复杂、精妙。　　断裂跳跃的文本空间，最具代表性的是温庭筠词中所呈现的“碎片化”文本空间。“拼合”碎片，是温庭筠在其词作中构建文本空间的一种主要方式，这种文本空间结构的运行状态，是由一个碎片到另一个碎片的跳跃，在断裂中呈现出跳跃的空间感。“碎片化”文本空间有两种互为表里的存在状态：散落的自然状态与读者意识介入后的拼合状态，后者对读者的阅读能力有较强的依赖性。这种碎片拼合结构的文本空间对温词的艺术表现力起到了负面的限制作用，使其空间感狭小促碎，同时又赋予了温词极大的阐释张力，使其较小的文本空间可以负载较多的内涵，表现出独特的艺术价值。此外，唐宋词文本空间中的拼合结构，还体现为将上下片分别作为两大空间单元进行组合的布局方式。在上下分片的词作中，可以有四种类型的空间结构关系：上下相续、上下断裂、上下平行、上下相逆。在这四种空间结构中，除上下相续外，其他三种皆可视为是将上下片两大空间单元进行拼合的空间构建手法，在上片与下片之间产生跳跃的空间感。空间的“拉伸”，是另一种可以形成跳跃空间感的空间构建手法，可分为三种类型：其一，从甲地拉伸至乙地的地域拉伸;其二，从当下拉伸至过去的时间拉伸;其三，从一个人物的视点拉伸至另一人物的“对面着笔”。“拉伸”手法，可以在非拼合结构的文本空间中制造出跳跃的空间感。　　线性延展的文本空间，即空间的运行状态符合自然状态下时间的线性规则，体现为词中的叙事性。这种遵循时间线性的文本空间，在花间词中已有所体现。但是，花间词小令体式的篇幅限制导致其叙事不可能做到详尽而完整。所以，花间词中线性延展的文本空间，主要体现为两种形态：其一，将故事暗藏于典故的“咏事”之作，故事的完整时间线被凝缩在典故的三言两语之中;其二，截取故事的若干片段，依照时间顺序铺排于词中，故事片段可连缀于一条完整的时间线之上。虽然这两种形态均非完整意义的叙事，但因其符合时间运行的线性规则，所以依然可以使文本空间呈现出流畅的运行状态。真正可以详尽讲述一个完整故事的，是柳永的叙事性长调词。在此类词作中，柳永采用“纵向铺叙”的手法为词作的文本空间铺设完整而延续的时间线，使词中的故事能够得到“有首有尾”的呈现。“纵向铺叙”法在很大程度上是柳永向民间词学习的结果，因此几乎没有得到其他词人的借鉴与取法。在花间词的“咏事”之作和片段叙事，以及柳永“有首有尾”的叙事词之外，线性延展的文本空间在唐宋词中的表现，还有三种形式：首先，赋予一幅静态画面以时间维度的延展;其次，在一个场景中以“独幕剧”的形式呈现人物的动态活动;再次，以类似影视制作中的“跟拍”手法使空间的转换跟随人物的行动。这三种形式以不同的手法为文本空间铺设完整的时间线，使作品得以呈现出流畅的动态空间感。　　回环错综的文本空间，即打破时间线性，营造时空回环的文本空间。这种类型的文本空间，兴起于柳永，大成于周邦彦，造极于吴文英。柳永通过在线性叙事之中插入一段回忆的方式，构建出“闪回”结构的文本空间，虽然这种空间的“闪回”只是在时空的运行中完成一次曲折，且本质上依然遵循对景怀人、抚今思昔的心理时间过程，但依然可以使作品呈现出时空回环所造成的错综空间感。柳永的空间“闪回”结构是一种相对简单的回环式文本空间，且在创作实践中表现出模式化、套路化的弊病。周邦彦在词作中对时空回环的营造，与柳永相比更显成熟，他一方面通过弱化时间信息、设置时空连结、打破心理时间等多种方式使词作中的时空回环更加复杂多变，另一方面又擅于暗中铺设贯穿全词的意脉，使文本空间错综繁复却不失于芜杂纷乱。吴文英则在周邦彦艺术经验的基础上进一步深化时空回环的艺术性，不仅回环幅度更大，而且在空间转换之间不留痕迹。此外，他更通过“交叉铺叙”的空间构建手法将记忆、现实、幻觉、梦境等多种性质的空间单元进行拼接融合，打造出极富艺术魅力的“七宝楼台”。吴文英词所展现出的文本空间艺术，可谓达到了唐宋词的巅峰。　　总结唐宋词所展现的种种空间艺术现象，可以梳理出四个阶段的空间艺术发展脉络：唐五代的发轫阶段、北宋前中期的爆发阶段、北宋后期的转折阶段与南宋的深化阶段，在整体上呈现出空间体量由小而大、构建手法日趋多样、空间结构日渐复杂的艺术进程。而以艺术总结为基础，可以在理论层面初步提炼出“文本空间阐释学”，其核心问题意识可表述为：特定的空间感是如何在文学作品中生成并传达的。这种初步创立的“文本空间阐释学”仅为雏形状态，尚需进一步完善与修正。同时，“文本空间阐释学”亦有其理论边界，缺乏基本空间信息的纯议论或抒情作品、情感内涵溢于言外的作品以及艺术优长不体现在文本空间角度的作品，皆不宜采用空间阐释进行分析与解读。

宋学达
杜甫诗歌中悲伤的隐喻和转喻研究

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中国传统诗歌作为我国古代文学创作的主要形式,之前对于中国传统诗歌的研究大多局限于文学本身的研究,近年来越来越多的语言学研究者将目光投向了传统诗歌的研究中来,试图用现代语言学的理论从不同的视角来诠释中国传统诗歌。我国传统诗歌创作的巅峰时期当属唐朝,而唐朝的诗歌创作又首推李杜。杜甫一生经历了仕途受挫和安史之乱所带来的流离与唐王朝的衰落,使得“悲”情感在他的诗歌中体现得尤为强烈。所以本文选择了杜甫的诗歌作为研究对象,并且试图从认知语言学的角度分析其诗歌当中的“悲”情感隐喻与转喻,通过由语言到思维的方式来探索人类思维的特征。以杜甫诗歌中“悲”的情感隐喻为例,本研究试图回答以下三个问题:1)杜甫诗歌体现了哪些“悲”情感隐喻与转喻?2)杜甫诗歌中“悲”情感隐喻与转喻的认知基础是什么?3)杜甫诗歌中“悲”情感隐喻与转喻的意义构建是如何实现的?本研究基于概念隐喻理论和概念整合理论对杜甫诗歌中的“悲”情感隐喻与转喻进行了系统的研究,有以下几个方面的发现:第一,杜甫的诗歌的“悲”情感在结构隐喻、本体隐喻与方位隐喻中均有体现。其中,结构隐喻包含“悲伤是容器”、“悲伤是容器中的物体”和“悲伤是缺乏生命力”三种。本体隐喻主要体现为“悲伤是物理实体”。方位隐喻体现为“悲伤是向下”。杜甫诗歌中“悲”情感的概念转喻主要体现为“声音代表悲伤”、“寒冷代表悲伤”与“哭泣代表悲伤”这三类,其中“声音代表悲伤”、“寒冷代表悲伤”属于转喻中的“原因代替影响”,“哭泣代表悲伤”属于转喻中的“影响代替原因”。第二,杜甫诗歌中的悲伤隐喻与转喻是基于诗人具体的生理体验与心理状态,而身体与环境是紧密联系的,身体与环境的互动则形成了杜甫诗歌中独特的隐喻与转喻表达。正式基于这种具身体验,才有了杜甫在诗歌中利用“容器”“物理实体”“肠断”“战鼓声音”和“哭泣”等概念来表达悲伤的独特解读,从而体现出相关的概念隐喻和概念转喻。第三,杜甫诗歌中“悲”情感的隐喻和转喻是通过概念整合的方式进行意义构建的,其整合的过程体现了四个心理空间之间的相互映射,包括两个输入空间、类属空间、层创空间。在杜甫诗歌的“悲”隐喻中,两个输入空间具有不同层面的相似性,基于这些相似性,输入空间中的结构与概念被投射到类属空间,最后再投射到合成空间,来自两个输入空间的结构与概念经过合成空间的压缩便输出了相应的隐喻表达。杜甫诗歌中的“悲”转喻也经过了类似的映射过程,不同于隐喻的是,转喻的映射是基于两个输入空间的邻近性,而在杜甫诗歌中主要以因果关系来体现。而相似性与邻近性则都是基于“悲”情感与其他源域概念如“容器”“向下”“声音”和“寒冷”所共同具有的消极的方面。情感隐喻与转喻的使用依赖于人们对于事物关系的感知。通过对诗歌中情感隐喻与转喻语言表达的分析,可以一定程度上窥见人类的认知方式。本文以杜甫诗歌中的情感隐喻与转喻表达为对象,探索这些表达背后的认知基础,同时也为中国传统诗歌中隐喻与转喻的认知研究提供了一定的参考。

廖茂良
从《诗经》的翻译论中国诗歌的汉葡翻译方法与技巧

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葡萄牙戈振东神父是第一位翻译了中国儒家经典葡语版本的译者。尽管诗歌的翻译很早便开始了,但现如今这一领域的研究仍旧处于初期。关于《诗经》的翻译,我们只找到了戈振东神父所翻译的唯一版本。本文以葡萄牙戈振东神父所翻译的《诗经》版本为基础,着重分析了中国古典诗歌的翻译问题。《诗经》作为我国历史上第一部诗的集合以及最早的诗歌形式,我们认为它的文学价值是不容忽视的。本文伊始,我们介绍了《诗经》的几大要素以及翻译者戈振东神父的生平及时代背景。同时,我们还着重分析了各类修辞手法和诗歌意象的翻译方法和翻译中的难题。在本文中,我们对于《诗经》中最具特色的赋、比、兴,比喻和夸张的手法均有分析。对于不同的手法,我们总结了不同的翻译法。除此之外,意象作为我国诗歌最明显的特点之一,我们也讨论了意象的可译性与不可译性,并为不可译的意象总结了翻译法。《诗经》开创了著名的赋、比、兴表现手法。除此之外,许多蕴含着深意的经典意象都来自于这本书。通过研究戈振东神父翻译的《诗经》,我们分析并总结了一些中国诗歌翻译的基础方法和技巧。直译和添加脚注是最常用的两种方法。但是对于一些特定的例子,我们必须采用其他的翻译法。随着翻译法理论的更新和社会的进步,本文不仅仅赏析了戈振东神父的翻译作品,更就具体的例子给出了独特的看法和我们的翻译版本。《诗经》生动形象地记录了中国古代的民俗民风,所以我们认为作为翻译者,应当在葡萄牙语中将《诗经》的灵动性翻译出来。只有这样,葡萄牙的读者才能感受《诗经》语言的魅力所在。

徐嘉雯

到底了

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