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苏轼游记散文艺术特色论

期刊

苏轼游记散文艺术特色论何梅琴＂中国的游记散文源远流长，它启始于魏晋，成熟于唐宋，大盛于明清＂。①宋代大文豪苏轼一生宦海浮沉，其阅历见闻之广博，徜徉于林泉山石的机会之多，其知识的渊博，胸怀之旷达，艺术修养之高超，为其写出多姿多彩的游记文字，准备了得天独...

何梅琴[1]

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生态美学视野下的屈原赋研究

学术论文

屈原赋的美学研究，是20世纪80年代以来楚辞学研究的热点之一。屈原赋浪漫主义的创作手法、香花香草的意象运用、缠绵悱恻的抒情艺术、弘博丽雅的语言风格等等，都具有特定地域文学艺术的美学特征，同时也是一种人与自然审美交融、和谐共振的生态审美呈现。　　屈原赋生态审美的形成有多重因素：一、楚地得天独厚的自然环境孕育并滋养了诗人的审美心灵。自然环境不仅为屈原提供早期的审美对象和审美体验，而且对诗人的整个审美心理结构产生重要影响。二、楚国巫神文化对自然信仰的保留促成了诗人对自然的浪漫主义想象。巫觋文化将“万物有灵”原始自然观保留下来，这不仅促进屈原与自然的亲密关系，也丰富了屈原对自然界的理解。三、《诗经》比兴手法的运用开创了诗歌感发传统的先河。比兴手法从审美主体的感受角度出发，扩展人对自然美的审美知觉，丰富了自然的审美内涵，为屈原赋时期的自然审美奠定了审美基础。屈原赋生态审美的具体呈现方式有两种：一种呈现方式是物我合一，情景交融;另一种呈现方式是虚实相合，人神一体。在对自然生态进行审美时，屈原以其独到的审美把握能力赋予自然物以深厚的象征意蕴，使自然美与人格美、人情美完美结合，构建美美与共的象征体系，体现出人与自然相互交融、完美契合的生态和谐美。由此可见，屈原对自然的审美不是一种单纯的审美行为，他不仅融入了大胆的想象，更重要的是他融入了自己的价值取向和人生体验，折射出其浪漫主义的自然至美取向和本真的生存态，这些都是富有个人体验的生态审美形态的体现。　　屈原赋的生态审美对现代生态文明的启示在于其对自然的开放态度和审美态度上。前者表现为诗人对自然之丰富性和神秘性的充分接受和内化，由此获得心灵的广阔天地，收获人生之意义的多重寄托，这与现代工具理性下将自然物质化、资源化等一元论形成鲜明的对比。后者表现为诗人对自然美的敏感和推崇，由此获得一种审美的生存状态，这与现代人对自然环境的忽视和破坏形成鲜明的对比。

邓康丽

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生命永恒的东坡范式——苏东坡《赤壁赋》主旨别解

期刊

苏东坡谪居黄州,躬耕劳作,放浪山水,斋居修炼,凤凰涅槃,物我为一,产生了标志文艺创作高峰的二赋一词;他把对宇宙、历史和人生的感悟,全部倾注在赤壁清风、明月、江水里。在《赤壁赋》中,通过"逝者如斯"的水,"盈虚如彼"的月等自然风物,及其"消长"、"有无"、"盈虚"、"变与不变"等对立统一的诗般哲理,揭示了人类生命轮回周期律,推出了"物与我皆无尽也"这一生命永恒的东坡范式。

饶学刚[1]

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苏东坡为中华传统美学贡献了什么

报纸

在书法史上有着显赫地位的苏轼《寒食帖》局部，台北故宫博物院藏沈荣均苏东坡书画正在形成一个热点，并且渐从业内走向大众。正在举行的中国美术馆建馆60周年系列展览，就以苏轼《潇湘竹石图》打头阵；亮相上海图书馆东馆的新展“游目骋怀——北宋书家的人文之旅”，有14件碑帖作品与苏轼有关；“你好苏东坡”沉浸式宋韵艺术展正于长沙巡展；四川博物院前段时间举办了“高山仰止回望东坡——苏轼主题展”；再往前追溯，三年前故宫博物院举办的“千古风流人物——故宫博物院藏苏轼主题书画特展”更是轰动一时。苏东坡最以文学成就家喻户晓，人们却未必知道，这其实也是中国书法史、美术史上绕不开的一个名字。——编者艺术史公认，苏东坡是制定文人书画规则的第一人：书法开“尚意书风”，列“宋四家”蔡襄、黄庭坚、米芾等人之首；绘画创“士人画”（“文人画”），对宋元明清士大夫绘画的审美取向影响甚大。苏东坡的书画拒绝手段和超越形式，注重日常应用的艺术逻辑，更强调不拘一格的趣味与灵魂。创作者个体的生命与“尚意书风”“文人画”共生，高度抽象地诠释了一个伟大人物的人生走势与人际生态。这也是苏东坡对中华传统美学的重大贡献。“东坡情绪”：以笔墨替代语言的抒情叙事在宋以前，中国书法日常应用多以“二王”（王羲之、王献之）为标准。王羲之《兰亭集序》间于行楷之间的“美”，公认具有“自然美”与“人工美”的普遍意义。山水不因人而存在，然山水之美却因人的呼应而传世，两者又高度契合与协调。王羲之的结构和章法，更多反映了眼睛与自然的美好关系，书法的形式，于此成为自我荡涤、与世无争的某种表现主义。以苏东坡为代表的“宋四家”的出现，时间蓦地显得重要了，书法终于迎来革新时代。线条是时间的流动，章法是流动的铺陈。时间不是被运用，而是被表现——直接反映了艺术家灵感生发到升华的履历。其特别强调进程。主宰进程的，一般理解为情绪。情绪又因“我”的秉性而大放异彩。人们开始对于王羲之的“普遍意义”审美疲劳，喜欢上了别扭新奇的“东坡情绪”：向右上倾斜，像个患有严重风湿肩周炎的老年患者，“颠倒”“不安”“扭结”，颠覆了“均整”“安定”“和谐”的美学，俨然士大夫们新的时风——在完善中抗争，在抗争中权宜。苏东坡的“尚意书风”，可从《西楼苏帖》《桤木卷帖》《海棠诗卷》《寒食帖》中观之。《西楼苏帖》最早问世于南宋乾道四年（1168年），由苏轼的粉丝信州玉山人（即江西玉山人）汪应辰（1119年—1176年），在四川制置使、兼知成都府任上，在成都府治西楼所镌。《西楼苏帖》收录苏轼行、草、楷诗文和信札共30卷60余篇，时间跨度从苏轼29岁到66岁，是第一部苏轼书法丛帖。其中盛名的有：《表忠观碑》《黄楼帖》《北游帖》《次韵秦太虚见戏耳聋诗帖》《天际乌云帖》（部分）……《西楼苏帖》整体表现出苏轼深厚的唐人楷书基本功，仅止于古法，又如何能够？于是他又独辟蹊径，造出一套“尚意”的理论来。比如：“作字之法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙，我则心、目、手俱得之矣。”（宋·李昭玘《乐静集》卷九《跋东坡真迹》引苏轼论书语）三分功夫，两分学养，一分技艺。苏轼这么说，其实是谦虚，低调，鄙视炫技。“学不足”好理解，欲抵达“识浅”“见狭”，需要哲学层面的修养。比如，苏轼极力推崇的书法之“意”或者“道”，并非玄学——它其实是与点画提按、行笔章法，始终随行，浑然一体，绝不可分述，作等而下解读的。《桤木卷帖》，又名《书杜工部桤木诗卷帖》，原藏台北兰千山馆，现寄藏台北故宮博物院。手卷正文抄写杜甫《堂成》一诗。杜诗大概是说蜀中“桤木”因实用而招人喜爱。手卷正文后面还题有十二行一百零三字跋文。跋文又录杜诗《觅桤栽》两句诗眼，加了些说明，松散的闲笔，不过把桤的实用性质，又重复了一遍。这件作品，诗意和书艺是融合的，杜诗和苏文是融合的，两个生命体是融合的。字体章法的形式，倒是其次的东西。“乌台诗案”之后，苏东坡谪居黄州，书艺随表意书风渐入佳境。《海棠诗帖》，即《寓居定惠院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也》。墨迹失传，现在能看到的是日本早稻田大学拓本。此帖代表了东坡“涣涣如流水”（宋·李之仪《姑溪居士集》卷十七《庄居阻雨邻人以纸求书因而信笔》之三）的成熟书风。这段节点的苏轼，正在调整自己的状态，尽管惊魂未定，想来握笔也是不大稳的，但肯定未曾迟辍，就像春水涣涣，逡巡而来，一点点盈满斗方。他需要在平复心跳中迂回落笔，在屏息静气里调整由行到走的加速潜行，在寻思和否定中突破笔的管制和墨的困顿。《寒食帖》在书法史上有着显赫地位，因为苏轼以其命名并设计了“尚意”的规则——以笔墨替代语言的抒情叙事。读《寒食帖》，往往会谈到其内容(文本)的叙事性(语境)，与形式(纸本)的情绪性(书境)，两者高度统一，并以作者和读者的共鸣实现。尚意(写意)的追求，与历代书法主流不太一样——它的价值显著地有着苏轼本人道德文化的加持印迹。《寒食帖》选择了以性灵做诗和书帖，它的生命力是中世纪的苏轼，面对苍穹和人生的无声呐喊，沉重而鲜活，以“帖”的表面形式（物）存在，但此帖不仅是“物”，俨然新的生命体——复合了苏轼的生命个体和美学理解，以及千百年来人们的共鸣与共识。《寒食帖》书写于元丰五年（1082年）三月，把苏轼人生低谷的悲剧性审美，升华到了一个现代性的高度。第一个收藏《寒食帖》的人，叫张浩，蜀州江源（今四川成都崇州江源）人，河南永安（今河南巩义）大夫。张浩的收藏事迹，记录于诗帖的题跋。题跋者系张浩的一个堂孙，南宋文人张縯。张浩谒见黄庭坚，求取题跋的时间为元符三年（1100年），地点在蜀地眉州青神。黄庭坚是苏轼的门生。是时，黄庭坚刚刚获得朝廷的特赦，由戎州（今四川宜宾）到眉州青神，看望姑妈张氏。黄庭坚见到苏轼诗帖的时候，苏轼刚好也获特赦，正辗转于北归途中。黄庭坚的草书跋文，清晰可见，历来被公认为苏轼寒食诗帖不可或缺的连体知音，逆境中彼此关怀，虽隔千里，一样演绎着高山流水的千古传奇。《寒食帖》是东坡先生在元丰年间不可或缺的“唯一可能性”，它挑战了先生自己的生活、情绪和想象力，也挑战了今天我们的接受度——我们不可复制，是因为我们无法与先生感同身受，不仅我们不能，先生自己也不能，因为先生不可能在下一个“寒食”，再回到《寒食帖》的那一个寒食午后，也无可能踏进《寒食帖》的“那同一条河流”。“士人画”:人格与画品的叠印与加持苏东坡和他的半个老乡文同（字与可）共创画竹一派——“湖州竹派”或“湖州画派”。元丰二年（1079年）四月下旬，苏轼刚从徐州到湖州（今浙江湖州吴兴）。在此之前，还沉浸于文同新逝的悲情里。精于画竹的“竹痴”文同，是先生的表兄。湖州的夏天，令人莫名地烦躁。苏轼翻出书画曝晒，一眼就看到了文同赠予的竹画。迎风的枝叶曲而不折，梅雨蒸出来的霉点并不影响浓淡渲染的干净。晒着屋里的书画，忽然见着了文同的墨竹，睹物思人，不禁潸然……于是有了《文与可画筼筜谷偃竹记》。文章借文同竹画，抛出了“成竹在胸”的文人写意观，后来也多作画论来读：“故画竹必先得成竹于胸中……”“成竹在胸”，一般视为其开创“士人画”（“文人画”）的观点，和“尚意书风”一样，强调书画一体、书人一体、人画一体与形神兼备。苏东坡爱竹到痴，自己也画竹。苏轼画竹，师出文与可，却颇多出入。最大的不同，则是他的竹，悄悄塞了画者似是而非的私货——“主意”，还能从中读出时间的流动来。除了画竹，苏轼还画枯木和怪石。苏轼最有名的两幅传世画作，都画有竹和怪石，一张《枯木怪石图》，一张《潇湘竹石图》。民国时期，《枯木怪石图》流落日本。2018年，现身佳士得香港秋拍“不凡——宋代美学一千年”晚间专场，以约4.6亿港元成交，创下苏轼作品拍卖纪录。英国著名艺评家AlastairSooke，认为此画令艺术家的内心世界成为重要的艺术主题，是苏轼“为艺术史带来的贡献”。《潇湘竹石图》，为邓拓所得，赠予中国美术馆收藏至今，被誉为中国美术馆镇馆之宝之一。《枯木怪石图》，在竹和怪石之外，多出来一个主体：枯木。《潇湘竹石图》，放大了竹，隐去了枯木。其间有着怎样的深意，不得而知。它们都给了我深刻的印象。石不像石，像“黑洞”。木不像木，像“龙卷风”。竹也被严重地弱化，即便《潇湘竹石图》那样突出“竹”，竹在绘画者的笔下，也是柔软纤细弯曲的，像百折不挠的枯草，更像在营造某种困境。有了困境，才有突围，曲线和墨色为走出困境提供可能——曲线和墨色螺旋而进——日常的态度和过程。苏轼把对“竹”的个性化理解彰显到极致，甚至将葱绿的竹子给变了色，画为赤红。突破水墨画竹的规矩，施以与北宋的天空不太协调的重色，描画出千年后的今天，我们看起来仍然不显过时的现代派“红竹子”。欣赏“红竹子”，需要时间慢下来，需要时光回流，需要内省和折射的力量。这些都与肌体和心志承受“内压”痛苦的品质有关。以朱砂写竹，是东坡形而上的发明。而“枯木”更像某种与公共话语体系不太合拍的“情绪”。苏轼开始关注“枯木”的意象，最早或在赴任徐州的时候，而不是在乌台诗案之后的黄州蛰伏。苏轼路过济南，与友李公择等人游槛泉（趵突泉），赏梅插梅，还在槛泉亭墙上留了一枝水墨的枯木。“熙宁十年（1077年），东坡先生过济南，写枯木一枝于槛泉亭之壁”（清·冯云鹓《济南金石志》卷四）。亭主叫刘诏，收藏了此画，并在元祐年间刻石。石刻后来“流浪于别馆”。金大定二十九年(1189年)，禹城王国宝徙石刻置远尘庵，常山李彦文记之，后又移植儒学大成殿左壁。明初靖难之役，笔迹遂失，禹城石刻尚存。世人慕名传拓众多，县中小吏不胜烦扰，投石于井，碎为数段。一年后，禹城学官再次将碎石，从井里捞出，拼接置原处。明嘉靖年间，福建王姓教谕将石刻抛弃。自此，苏轼的枯木墨迹，湮灭人世。现在看到的《枯木怪石图》，据说就是那件作品。可惜无画者的名款和确凿作画年份。我更倾向于那张无名的枯木作于黄州，因为枯木、怪石和竹，三位一体的审美，更符合先生的黄州涅槃：“所作枯木，枝干虬屈无端倪。石皴亦奇怪，如其胸中盘郁也。”（宋·邓椿《画继·轩冕才贤》）竹、枯木和怪石，被苏东坡赋予了特别的符号寄托，人格与画品的叠印与加持——竹、枯木和怪石三位一体。它们不只是竹、枯木和怪石，也是极端抽象的意念和人格榜样，是中国传统士大夫的美学立意和态度。从苏轼讨论文同的竹画始，到“论画与形似，见与儿童邻……诗画本一律，天工与清新”（苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》），中国画的价值观有了根本性的转变。开创者苏轼，自此开创了一条叫“士人画”或“文人画”也叫“南画”的先河。（作者为艺评人）

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宋代皇极说研究

学术论文

“皇极”出自于《尚书·洪范》，汉唐时期通过章句训诂形成的主流解释是“皇，大。极，中也”，即“大中”说。宋代的“皇极”说在很大程度上继承了汉唐“大中”说，同时又在义理阐发上有所发展创新。究其原因，离不开代表着儒、道合流的“无极”、“太极”理论对“皇极”的影响，无极太极之“极”与皇极之“极”同字同义，在朱陆无极太极辨后，朱熹根据对“极”字的理解而形成了人君修身立极的新“皇极”说;同时“皇极”说在宋代的流行和发展，与宋代回向三代的普遍性政治理想以及通经致用的宋学特色密切相关。在《尚书正义》中，“皇极”所包含的核心政治思想，是拟定了具体的教化政策以实现“大中”价值准则的社会化，教化政策同样是宋代“皇极”说中的核心政策，并且在继承的基础上有着较前代更加丰富的义理阐发，其中包括王安石将先富后教的传统政治思想与“皇极”教化的结合，邵雍建立在“皇极经世”体系上的圣人主导的教化观，（释）契嵩一贯秉承的“儒释道一贯”思想与“教皇极”，陈亮以“君道”、“师道”相结合的教化观，叶适教、治相“合”的教化观，以及陆九渊强调地方政府“承流宣化”的教化观等。《洪范》原文中，“皇极”一畴的首句便是“皇建其有极”，已然强调“建”的政治实践之重要性。宋代的“皇极”说也同样强调“皇极”的实践性，并且还融入了“君臣共治”的时代政治特色和政治文化理念，尤为重视选举官员士大夫，对官僚群体的政治地位和在政治系统中的作用予以高度肯定，具体有以“体用”论的维度来解释“建极”的实践性，有以“王道”来强调“建极”，有以功利性来强调“建极”。南宋时期，朱熹将“皇极”说立论在“无极而太极”之上，形成了一种对“皇极”的新诠释，在朱熹看来，“皇极”应当是人君修身立极而非“大中”，其重点在于一“极”字上，是一种通过修身来为天下做标准之意。这一新的“皇极”说在权力观和教化观上都带有两重性，即强化王权和以道统约束王权，以及立极乎上和接引乎下的不同标准要求。宋代“皇极”说具有鲜明的理论特色，在其理论特色以及理论本身之上，蕴含着优秀又极具价值的思想观念、人文精神和道德规范，这是在研究宋代“皇极”说之际所能带来的价值启示。

王政

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《诗经》宴饮诗与周代礼乐文化的变迁

学术论文

《诗经》是中国第一部诗歌总集,它的内容丰富,题材多样.宴饮诗是《诗经》中的重要内容之一.宴饮诗是描写君臣上下、同宗近族、亲朋好友之间觥酬交错、宴饮欢聚的诗歌,表现了贵族的威仪礼节,体现了宗族的和睦合好,展现了周代礼乐文化的发展与变迁.周代初期,周公制礼作乐,奠定了周代礼乐文化的大体规模.西周中期礼乐文化彬彬盛矣,许多典礼仪式的诗歌反映了此时的礼乐文化发展的盛况.宴饮活动进入了诗歌创作,但初创的宴饮诗数量很少,具有非独立性,宴饮与射礼、祭礼等礼仪融为一体.西周后期礼乐文化不断发展,礼乐繁盛,制度完备,产生了许多礼仪性质的诗歌.很多的宴饮诗具有礼仪的性质.宴饮诗有很大发展,产生了纯粹而独立的宴饮诗,而且宴饮诗数量很多,内容丰富,同时宴饮诗中融入了浓郁深厚的感情.大量的宴饮诗反映了周代礼乐文化的繁盛,我们可以借以窥见'郁郁乎文'的周代礼乐文化.如《小雅·彤弓》是燕飨有功诸侯的诗歌,气势恢弘,大气磅礴.而《小雅·湛露》写宴饮宗族通宵达旦,极近款诚.此时的宴饮诗从宗教中解放出来,反映的是现实社会中的礼制与人情,带有政治色彩和伦理观念.与此同时,还有部分宴饮诗歌产生了变异,反映了周代礼乐文化的衰微.《小雅·伐木》、《小雅·常棣》等诗歌呼唤亲情友谊,向往宗族和睦,侧面反射出周代社会伦理关系走向崩溃,人心开始动摇的现实状况.诗歌作者深深忧虑着礼乐文化将坠的社会情况,企图通过宴饮聚合的方式来团结宗族,稳定社会.西周末期礼乐完全崩溃,贵族湛乐饮酒,乱德失礼,人们陶醉于美酒的麻醉中,尽情享乐.宴饮不再是合好友睦、用观威仪的方式,而是满足感官享受、纵情逸乐的方式.《小雅·宾之初筵》典型地反映了贵族醉酒后乱舞狂欢、失礼乱德的状况.此时礼仪道德已经无法起到维系人心、约束人群、团结社会的作用,周代的礼乐文化丧失殆尽.通过宴饮诗歌的变化发展可以清楚得看到周代礼乐文化变迁的过程,同时反映出宴饮诗创作思想的变迁.

孔德凌

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李煜及其词作再探

学术论文

李煜一生经历了几个不同的时期，各个时期均有对他产生重大影响的事件，因而其生活各个时期的特征非常明显。依据李煜一生所历和各时期的思想情感，我将其分为四个时期，并用知人论世法对其词作的内容情感进行分析，以期给他的所有词作以合理的分期，确定每首词所属的题材类别。这样做的意义是给李煜词以明确的分期定类，从而使人们不再妄加揣测他某首词的创作时期，歪曲其词作的感情倾向。李煜一生可分为四个时期。第一个时期是从937年农历七月初七出生，到959年九月其兄弘冀去世。这一时期李煜为汲汲追求争位的兄长弘冀所嫉，整日愁郁忧惧。第二个时期是从959年九月其兄弘冀去世，到964年十月初二其次子仲宣夭折。这一时期他初登王位，又用对宋奉礼屈和之策，取得了国家的暂时安宁，因而生活相对平静，好逸乐的天性表现出来，与大周后及群臣整日宴舞欢歌，赏玩春色。大周后病后他又与其妹女英沉入爱河，从而演绎了一段风流艳情佳话。第三个时期是从964年十月初二其次子仲宣夭折，到975年十一月廿七南唐灭亡。这一时期李煜的爱子仲宣不幸夭折，爱妻大周后娥皇又病逝，接着其弟从善朝宋被羁，宋对南唐威逼日急，李煜既悲又愁。第四个时期是从975年十一月廿七南唐灭亡，到978年七月初八李煜去世。这一时期李煜被囚于“礼贤宅”内，境遇凄惨，心情哀苦，又常思恋故旧，倍增其愁。依据题材内容，李煜的词作可分为七类，分别归入四个时期。第一时期主要有渔隐词，第二时期主要有歌舞赏春词、恋情相思词，第三时期主要有思悼词、怀远词、闺怨词，第四时期主要有亡国悲恨词。本文除重点分析人们所熟知的亡国悲恨词外，对李煜其它词作也给予足够的重视和公允的评价，而非厚此薄彼，甚至只看一点，不及其余。由此也批驳对李煜的一些错误看法，形成对李煜的再认识。李煜词取得了巨大的艺术成就。本文从情感、表现、语言、风格四个方面入手，结合作品进行阐述。首先，李煜词情感真挚深厚，内容高度概括。这是指李煜词抒写率真，内容极富概括性。其次，表现丰富恰切，方式不拘一格，具体表现为长于叙事描写、所写生动如画，善于塑造形象、人物活灵活现，善于使用意象、营造浑融意境，运用多种手法、表现不拘一格。第三，语言朴素凝练，含义醇浓精深。这主要是指李煜词的语言朴素平易自然而又凝炼优美流畅，其含义醇浓精深。第四，风格多种多样，一语不足涵盖。这是指不管用什么词语，都不能概括李煜这四个时期的词作所体现出来的各自迥异的风格。他所有的词作表现为三种风格：一是清新明快，这主要是第一、二时期的渔隐词、歌舞赏春词、恋情相思词所呈现出来的风格;二是沉郁低咽，这主要是第三时期的悼亡词、怀远词以及大部分闺怨词所共同表现出来的倾向;三是凄婉为主而间有豪纵，这主要是第四时期的亡国悲恨词所表现出来的风格。李煜开拓创新，对词的发展作出了巨大贡献。首先，李煜率意为词，真实表现，并把词从写倩男秀女的小儿女情愁发展到抒发士大夫的家国悲恨，带词进入更广阔的题材领域，拓展了感情抒发的深度，词作更贴近生活。其次，他完善了词作的手法，变深晦而为显明，变幽隐曲折而为直抒胸臆，使语言变堆砌雕琢而为省净明快，丰富了意象群和表现手法。李煜词的思想艺术成就以及种种开拓创新，必然深远地影响着后世。它既深刻地影响着晏殊、欧阳修、秦观等婉约词大家，也启发了苏轼、辛弃疾这样的豪放词人，正体现出承前启后的罩程碑作用。

刘吉美

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庄子“无用之用”思想浅析

学术论文

《庄子》中关于“无用之用”的思想对打破主体跟客体的界限、破除以人为主体、万物为客体的视角局限具有指导意义，如果人看万物的角度完全局限于其具体某一方面的现实价值，将无法破除对于物体某一特征的局限性，无法预测到时空无限、世界无穷，对物体间接而不显著的特征不能予以重视。因此提倡以天地万物为一体的角度来看万物，将万物与人放在同一层面的平等位置，不应局限于“用”这一范畴，否则就看不到万物的多样性，只有这样个体的最高价值才能被表现出来。每个朝代的哲学家基于特定的历史环境对“无用之用”也呈现出了不同态度，其原因在于不同时代的哲学家所处的社会环境不同，他们所面临的社会问题必然影响其对待庄子“无用之用”思想态度。当今社会在飞速发展的同时又出现新的问题，“唯利是图”的实用价值观过度风靡，深入学习庄子的“无用之用”思想对于中国目前的社会风气的改变具有指导意义。　　“人皆知有用之用，而莫知无用之用也”，如何将物用大并不是庄子讲无用之用的初衷。在他看来，万物与人并没有任何区别，他们不应该只是作为被人“用”的对象而存在，而是告诫人们破除“用”的概念，这样才能达到“道”的概念。庄子在说“物”同样也是再说人，人也不应该只因为其“有用”而存在。庄子面对惠施对他著作以及思想“大而无用”的嘲讽，借由大瓠逍遥于江湖的形象喻示着自己虽然于现世世界无用，对后世却有大用，但他又不是为了成为“有用之人”而存在，能终其天年、逍遥于江湖的“无用之用”同样能实现个人价值。在汲取庄子的“无用之用”思想精华时，既要避免陷入与惠施一样教条主义的同时，也要避免陷入同庄子一样的相对主义局限中，做到绝对与相对的统一，才能最大限度的实现对现实的指导意义。

吕莹

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《诗经·魏风》研究

学术论文

《魏风》是“诗三百”十五国风之一，包括《葛屦》、《汾沮洳》、《园有桃》、《十亩之间》、《陟岵》、《伐檀》、《硕鼠》七篇。《伐檀》、《硕鼠》二篇被收入中学语文课本和较为通行的《诗经》选本，作为优秀“民歌”的典范而广为熟知，研究甚火。其他篇目则备受冷落，寂寂无名。《魏风》七篇诗作为一个整体，代表了魏地的文学、文化面貌。我们试图以一个新的思路去研究《魏风》，把它置于一个大的文化生态，即古代魏文化，或更大的晋文化生态中去进行考察。　　地理生态对当地文化、文学形成有相当强的塑造性。不同地理特点造就了不同地域文化，而文学当然是这种文化生态的产物，同时成为这种文化生态的一部分，是对这种地理生态、地域文化的反应和折射。春秋吴公子季札聘鲁，观风听乐时就对《诗经》中的各个国风有过独到的评介，从中可看出“诗三百”中《风》诗正展现了各个区域的民风、民性。因此，《魏风》的研究应当考虑从古魏地的地理生态入手，进而了解此区域的地域文化特点，对于魏文化主体风格有个整体把握。比对《魏风》文本，二者相互阐发，互相印证，把《魏风》置于魏文化，推而广之于晋文化，这样的大文化背景下，应该是研究《魏风》的正确客观的方法。　　论文分为三个主要部分。　　第一章晋文化视野下的《魏风》，将考察《诗经》创作时代晋文化的状况，具体到魏地文化。其中包括魏地的地理生态和魏地的文化生态。从《魏风》诗中的山、水、植被、动物、农作物等方面入手考察魏农耕文化与山林文化结合的地理生态。从古文献中发掘魏地的民风和文化特点:俭啬而趋利的民风，以孝为核心的家族观念，抗争自然的刚强意志，当时魏地促狭的政治环境。　　第二章《魏风》综考，包括两部分。一对《魏风》与魏、晋的关系做考察，梳理出来《魏风》为魏诗非晋诗的缘由等，认定《魏风》创作于东周平王、桓王之间。魏是晋献公吞并前的姬姓魏，而非三晋的魏，但其文化应属广义的晋文化范畴。二对《魏风》七诗诗旨作简单的考察，明确其多刺、多忧的文化渊源。　　第三章文学视野下的《魏风》，从文学角度研究《魏风》。一对《魏风》诗创作关注下层民众的特点，二对其诗中的艺术手法，比如“据实构虚”和诗中的“赋比兴”进行具体分析。三对诗用词、用韵加以考察和评点。

陈瑞霞

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